تاریخ ارسال : ۱۳ آذر ۱۳۹۶ ساعت : ۰۸:۳۱ 0 نظر چاپ این صفحه چاپ این صفحه

گفت و گو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی تا فیلمسازی

  گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

آ بله، اصغر عبداللهی همین مقدار حقیقی هست. اکنون سر اکران نخستین فیلمش کوتاه می آید.

مصاحبه نه توی کافه، که جای دیگری انجام گردید. از همان قبل صحبت می دانستم مجالی برای پرداخت به ور داستان کوتاه نویسی و ادبی اش پیش نمی آید. قصدم بود فیلم به فیلم جلو بیایم تا برسیم به کارگردانی «یک قناری، یک کلاغ» اما همین هم نشد.

اگر از آن مرحله فیلمفارسی بگذریم و نویسنده هایشان را درز دریافت کنیم شما شاید پرکارترین فیلمنامه نویس سینما و تلویزیون پس از انقلاب باشید؛ یک نویسنده شغل ای که بیشتر از سی فیلم سینمایی نوشته. گمانم توی این سال ها بیشتر از همین تعداد سریال هم کار کرده اید و همین تعداد هم شاید ساخته نگردیده توی گنجه دارید. چی گردید که اکنون به تفکر ساختن فیلم افتادید؟

– چی گردید که اکنون به تفکر ساختن فیلم افتادید؟- من هم وقت با فیلمنامه نویسی با تولید فیلم هم غریبه نبودم. نخستین فیلم من بصورت جدی «خانه ابری» بود. طرح فیلمنامه مال خود اکبر خواجویی بود که درج کردم و بهش دادم. توی «جهیزیه برای رباب» غیر از این که فیلمنامه نویس بودم، طراح صحنه و لباس هم بودم. حتی در یکی دو مورد توی دوبله مشاوره می دادم.

چطور گردید یکباره کار تولید را کنار گذاشتید و رفتید طرف فیلمنامه نوشتن؟

– – گاهی انسان هایی، کارگردان های قابلی اند ولی با مونتاژ آغاز می کنند و می چسبند به صندلی مونتاژ و مجال فیلمسازی را از دست می دهند. هی در انتظار مجال بودم تا فیلم بسازم اما آن مقدار فیلمنامه برای نوشتن دستم بود که طبیعتا مجال این که یک فراغت شش هفت ماهه بگذارم فیلم بسازم نبود. فیلم ساختن و پیدا کردن تامین کننده سخت نبود. با این وجود فیلمنامه خیلی ارزشمند تر بود.  گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

– – بله و به همین سبب در یک مرحله طولانی فیلمنامه و فیلمنامه نویس ارزشمند تر از هر چیز دیگر بود. عموما کارگردان ها ترجیح می دادند یا ناچار بودند فیلمنامه ای را که تصویب می گردید کار کنند. فیلمنامه هم پس از یک مرحله یک ساله و گاهی طولانی شاید دو ساله تصویب می گردید و در دستاورد در انتظار نمی گردیدند که خودشان فیلمنامه ای بنویسند. کارگردان ها عموما می گشتند دنبال فیلمنامه ای که به سلیقه شان نزدیک باشد. اصلا مجله فیلم یک صفحه ای داشت که عنوان فیلمنامه های تصویب شده را می درج کرد. فیلمنامه و فیلمنامه نویس خیلی ارزشمند بود. می گردید عنوان کرد فیلمنامه نویس مجری طرح بود و اگر عزم می کرد می توانست فیلم بسازد.

– – سینما لازم هست دگرگونی می کرد و انسان های دیگرتری می آمدند. در سینمای پیش از انقلاب تعداد معدودی بودند که بیشتر فیلمنامه ها را می درج کردند یعنی نجیب زاده و بهبهانی و سعید مطلبی و گلایه و انسان هایی از این نوع.

البته فیلمسازانی هم داشتیم که فیلمنامه های خودشان را می درج کردند، مانند داودنژاد، الوند…

– – الوند هم جزو همین فیلمنامه نویس هاست که نوجوتر هست یا فخیم زاده. محیط فراوانی آماده شده بود برای فیلمنامه نویس شدن، برای کارگردان شدن، برای فیلمبردار شدن، حتی برای بازیگری هر فردی می توانست بیاید بازی کند. یادم می آید سر فیلم «خانه ابری» اصلا خودمان یک تعاونی کوچک راه انداختیم. با اکبر خواجویی و حسن پور که مدیر تولید و مجری طرح ما بود و غلامرضا آزادی که آن اوقات فیلمبردار معروف ای نبود رفتیم مسکن سینما – ایران فیلم گذشته – دور هم جمع گردیدیم.

هیچ کدام مان بابت آن فیلم دستمزدی نگرفتیم. در محیط آن مرحله که خب روند غالب سینما همان طور به فرایند سپری شده بود، چگونه به الگو یا شکل و آداب نوشتن یک فیلمنامه شغل ای رسیدید؟

– در محیط آن مرحله که خب روند غالب سینما همان طور به فرایند سپری شده بود، چگونه به الگو یا شکل و آداب نوشتن یک فیلمنامه شغل ای رسیدید؟- تا پیش از آن مرحله هیچ مدرسه یا دانشگاهی نبود که به طور مشخص فیلمنامه نویسی یاد بدهد. ادبیات نمایشی داشتیم؛ در مدرسه صدا و سیما یا دانشکده دراماتیک شاید یکی دو واحد فیلمنامه نویسی درس می دادند.  گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

  در مرحله نوجوانی ما که سینمای آزاد در همه شهرستان ها راه افتاده بود و فیلم های کوتاه هفت هشت دقیقه ای گاهی کمتر گاهی زیادتر ساخته می گردید، من دوتا فیلم کوتاه ساخته بودم ولی پیش از آن برای برخی از دوستان آن مرحله اوایل سال های ۵۱ و ۵۲ را می گویم، فیلمنامه می نوشتم؛ به طور مثال برای درویش حیاتی که آن هنگام ریاست سینمای آزاد آبادان بود یکی از فیلمنامه هایی که مشترک درج کردم فیلمنامه کوتاهی بود که با محمد بهارلو درج کردیم زیرا هم او به داستان کوتاه علاقه داشت و هم من. یادم هست می رفتیم مسکن شان و می نشستیم و یک فیلمنامه کوتاه در می آوردیم. نمی دانستیم شکل و شیوه نوشتن فیلمنامه چه جور هست. از روی فیلم پیش بینی می زدیم شیوه نوشتن یا آداب نوشتن فیلمنامه چیست.

در حقیقت از تماشای فیلم، نوشتن فیلمنامه را یاد می گرفتیم. یک روز در مجله ای یک فیلمنامه کوتاه نگاه کردم. طرف راست نام قهرمان های فیلم را می درج کردیم و جلویش مختصری توصیف صحنه. خودمان کورمال کورمال یاد گرفتیم چگونهی فیلمنامه بنویسیم. آ

آداب نوشتن فیلمنامه را اندک اندک خودمان یاد گرفتیم.

– پیشینه ادبی شما در نوشتن فیلمنامه کجاها به کارتان آمد؟ به هر حال در همان دهه ۶۰ تا ۷۰ مجموعه داستان در آورده بودید و انسان مطرحی بودید و در محافل ادبی شرکت می کردید. – فاکنر می گوید هنگامی سینما در ایالات متحده آغاز گردید، استودیوهای فیلمسازی یقه هر انسانی را که دیالوگی نوشته بود و داستان می درج کرد می گرفتند می آوردند توی استودیو زیرا اساس سینما از داستان و نمایش نامه می آید. فاکنر و فیتز جرالد و این جور انسان ها را می آوردند به استودیوهای فیلمسازی.

ما از همان نسبتی که فیلمنامه با نمایش نامه دارد، از همان نسبتی که فیلمنامه با ادبیات دارد (که نسبت فراوانی هم نیست) استفاده می کردیم. اگر چه دانشجوی هنرهای نمایشی بودم و علی القاعده لازم هست نمایش نامه می درج کردم، با داستان کوتاه و فیلمنامه انس و الفت زیادتری داشتم. هنگامی داستان کوتاه می نویسی داری به پلات تفکر می کنی – هر چقدر کم یا بسیار – داری به یک مضمون تفکر می کنی، توی داستان پلات و مضمون هست. آ توی نمایش نامه هم پلات و مضمون هست. آنجایی که سینما از ادبیات جدا می گردد جای دیگری هست. سینمای ما پلات (قصه) قصد داشت، مضمون جدید قصد داشت، قصه مکانی قصد داشت.

سینما و ادبیات و تئاتر داستان های دیگری با مضامین دیگر قصد داشت. قصه های دیگرتری لازم هست نوشته می گردید که ما راحت تر بودیم در نوشتن این جور داستان ها. آ شاید نوشتن فیلمنامه «جهیزیه برای رباب» برای فیلمنامه نویسان قدیمی تر کمی سخت بود. آنان توی شرایط یک نوع داستان دیگر، یک نوع فیلم های دیگر تربیت شده بودند و عادت کرده بودند.

 گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

بار دیگر و از اول قرار بود فیلمنامه به وجود بیاید.

–  اما از آن نسل داستان نویس، شما جزو معدود انسان هایی بودید که جذب سینما گردیدند. ربیحاوی سه چهار فیلمنامه مطرح آن مرحله مانند «گل های داوودی» را درج کرد. البته فریدون جیرانی دخل و تصاحب خیلی فراوانی در آن فیلمنامه کرد.

فریدون جیرانی شاید خودش خیلی فیلمنامه تصویب شده نداشت اما تقریبا در تمام فیلمنامه ها یک دستی می برد.

– .. مبتنی بر متد (سید فیلد) و قواعد فیلمنامه نویسی فیلمنامه می درج کردند و اشراف و سیطره مطلوبی هم داشتند.

– – فریدون جیرانی این کار را می کرد. خیلی به این چیزها تفکر نمی کردم ولی فریدون متدهای نوشتن فیلمنامه را رعایت می کرد. فریدون خیلی دلواپس بیننده بود. دائم قواعد فیلمنامه نویسی را گوشزد می کرد. البته یک مشکل تعجب آور هم داشت، هیچ وقت به انتهاء فیلمنامه نمی رسید. در دستاورد فیلمنامه به انتهاء نمی رسید.

 گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

گاهی از اول آغاز می کردیم به نوشتن فیلمنامه تا آشکار گردد مشکل این انتهاء کجاست.  رسول یک فیلمساز احساسی، مولف، فی البداهه و خودجوش هست و زیادتر دوست دارد تعلقات آشکار و مخفی خودش را بگذارد در فیلمنامه، در دستاورد دائم با فریدون دعوایش می گردید. فریدون هیچ وقت از هیچ فیلمنامه ای، بخصوص از انتهاء آن، متقاعد نبود. هنگامی قصد داشت چکیده فیلمنامه بنویسد، هشتاد صفحه می درج کرد. از فیلمنامه تامی که من می درج کردم زیادتر بود. هنگامی فیلمنامه می درج کرد دکوپاژ می کرد، میزانسن می داد، طراحی صحنه می درج کرد. خب این حرص کارگردان ها را در می آورد.

من منحصرا فیلمنامه می نوشتم؛ توصیف صحنه و دیالوگ… قایل می بودید اما در کارنامه تان این تنوع فیلمنامه را دارید. به طور مثال «جستجو در جزیره» را درج کردید که کمی تنه به ژانر می زند. چگونه با این ذائقه ادبی خودتان را با قالبی که پسند کارگردان بود وفق می دادید؟

– از آن طرف فیلم های بفروشی مانند «عینک دودی» و «خواهران غریب» را درج کردید. البته کارگردان هم خودش را وفق می داد. سینمای ما محدود هست، توی یک مرحله منحصرا یک ژانر می گیرد. لازم هست به شغل جواب قرض، نه منحصرا به این سبب که پول بگیری، لکن برای این که توی شغل باقی بمانی. از بازیگر گرفته تا فیلمنامه نویس و کارگردان و هر انسان دیگری. نه ادبیات ما ژانر دارد، نه سینمای ما. اگر به خودم باشد، داستان هایی مانند «جستجو در جزیره» یا «خانه خلوت» یا «مهاجران» فیلم های من می باشند. کم پیش می آمد که فیلمنامه نویسی دو بار با یک کارگردان کار کند. من اما بین فیلمنامه نویس ها جزو معدود انسان هایی بودم که مدت طولانی با یک کارگردان بودم. با صباغ زاده که خیلی بسیار، شش هفت تایی فیلم داریم.

 گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

من جزو انسان هایی بودم که خیلی در مشارکت با انسان ها استمرار داشتم.

–  بعد از فیلم های پرفروشی که کار کردید، که از قضا تعلیق و کشمکش هم داشتند، به چه سبب فیلمنامه شخصیت کانونی مانند «یک قناری، یک کلاغ» را برای خودتان بعنوان فیلم اول انتخاب می کنید که نسبت به قصه های دیگرتان قصه بی پلات تری است؟ البته می گردد این گرایش را در فیلم های متاخرتان مانند «خداحافظی طولانی» یا «خواب زمستانی» هم دید. – یکی از چیزهایی که دلم قصد داشت بنویسم و طرحش را داشتم همین فیلمنامه «یک قناری، یک کلاغ» بود که اقتباسی از حکایت هفتم از باب هشتم «فرج پس از شدت» هست. یعنی داستانی بین یک زن و شوهر و یک مسکن. بعنوان یک داستان کوتاه نویس به این تفکر کردم که زن و شوهری در مسکن درندشت و بزرگی خارج تهران زندگانی می کنند. به هر حال هر انسانی خطا می کند. شاید ناخواسته بین یک زن و شوهر، فارغ از تاریخ و مرحله و ارجاع به خارج و مباحث اجتماعی، منحصرا و محدود به زن و مردی که با دشواری فراوانی به هم دست یافته اند. این داستان اندک اندک تشکیل شد.

دلواپس ریسک پذیری این نوع قصه نبودید؟

–  
یعنی با همان سازه های فرمی یک داستان کوتاه کلاسیک؟

– داستانی نوشته بودم که هر بار می رفتم سراغش با خودم می بیان کردم این فیلمنامه هست، به چه سبب من دارم داستان کوتاهش می کنم. در فیلمفارسی به سبب بیم از بیننده همه چیز می گذاریم. در قصه کلیدی برای در آوردن ارتباط یک زن و مرد گاهی یک رمان هزار صفحه ای هم کم هست.

– – بله یا به طور مثال بلاتار که در فیلم هایش خیلی دارای پایبندی به حقیقت می ماند. « این کندی زندگانی را چه جوری فیلمش کنم؟ یا فرم، یک داستان کوتاه می نویسی که به پهنه زندگانی هست. این فیلم «یک قناری، یک کلاغ» یک داستان کوتاه هست که قصد دارد در فشردگی محض یک زندگانی را روایت کند.

نمی خواستم با تعلیق کاذب، با هیجان کاذب و دیالوگ کلک بزنم به بیننده… فیلم هیچ ارجاعی به خارج ندارد. یعنی از هیچ مرحله ای صحبت به میان نمی آید. به چه سبب ارجاع به خارج ندادید؟

– شاید بشود از کلاه زن یا پیانویی که در مسکن هست منحصرا فهمید که فیلم مال چه مرحله ای هست. در دستاورد لازم هست از وقت قصه کلیدی بزنی قرض به مباحثی که خیلی ربطی به اصل درام، به قصه این زن و مرد خاص ندارد. طبیعتا هنگامی از قصه کلیدی بزنی، وقت نمی کنی شخصیت پردازی تامی دارا باشی. با ارجاع به خارج بیننده را می گذاری توی تاریکی، توی ناشناخته ها، توی یک سری نام، توی جمله ها.  گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

فیلم موقعیت آفرینی نمی کند. مانند تعلیق کشته شدن مرد از طریق زن که می توانست زیادتر رویش کار گردد، اما فیلم آن طرفی نمی رود و جایش را حتی ملودرام می گیرد. از این تعلیق و کشمکش ها استفاده نکردید؟ این که این زن محتمل هست از مرد انتقام بگیرد.

– فیلم عامدانه به طرف تعلیق زیادتر نمی رود. – دو نوع تعلیق داریم. تعلیق حقیقی و تعلیق کاذب. می توانستیم همان کاری را بکنیم که شما می فرمایید. من به تعلیق حقیقی تاکید داشتم، بین تعلیق کاذب و تعلیق حقیقی، من تعلیق حقیقی را برگزیدم که محتمل هست بیشتر از حد حرص بدهد. در آوردن شخصیت یک پارانویی (مرد قصه) خیلی سخت بود.

فرض همه این هست که زن لازم هست انتقام بگیرد و همین باعث می گردد که مرد قصه دائم در تلاطم باشد. دوتا شخصیت داریم که با هم سخن نمی زنند، به هم نگاه هم نمی کنند. ترفند شما استفاده از صدای سر بود. این فرم از ادبیات می آید. چگونه به این فرم ادبی رسیدید؟

– من فیلم های مکرری دیده ام با صدای سر. در اقتباس هایی که از شکسپیر شده صدای سر بسیار داریم. این را از زندگانی حقیقی گرفتم زیرا تفکر می کنم در زندگانی حقیقی هم هنگامی دو نفر با هم قهر می کنند یک صدای سر دارند. گاهی هنگامی من دارم مکانی سخن می زنم حس می کنم طرف مقابل به جای این که به من گوش کند صدای سر خودش را دارد. توی سرش دارد با من یا با خودش سخن می گوید. توی سرش دارد با من جر و بحث می کند. یا تفکر می کند یا به اصطلاح کانال می زند. توی نسخه اولیه خیلی به افراط صدای سر داشتم و در اجرا خیلی کمتر گردید.  گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی (فوری - اسلایدشو)

قصد داشتم به این برسم که دوتا انسانی که سال ها زیر یک سقف زندگانی کرده اند و عادت های همدیگر را می شناسند، حتی صدای سر همدیگر را هم مطالعه می کنند، چگونهی کنار هم دوام می آورند. چگونه صدای سر همدیگر را می فهمند یا پیش بینی می زنند آن یکی هم اکنون توی سرش دارد چه می گوید. این صدای سر خیلی حقیقی هست. همه ما طی روز توی سرمان داریم با یکی سخن می گوییم.

گاهی هم البته این صدای سر خارج می زند و شنیده می گردد. قطعا این انسان هایی را که بلندبلند با خودشان سخن می گویند یا دارند توی سرشان جواب یکی را می دهند در خیابان دیده اید. در سینما هم هست و البته بیان کردم توی زندگانی حقیقی هست.

سینما و ادبیات این صدای سر را از زندگانی حقیقی گرفته اند خب. فیلم شما المان های ژانری دارد که کلا ضد ادبیات اند. اما شما یک لحن ادبی برای روایت انتخاب کردید که البته فیلم از پسش بر آمده، یعنی مرز میان ادبیات و سینما برداشته شده. اما نحو محاوره اش با نحو نوشتار ادبیات متمایز هست.

– این تعادل نریشن فیلم را باورپذیر کرده. – خیلی تفکر کردم که انسان ها هنگامی توی سرشان سخن می گویند شبیه مکتوب هست یا شفاهی، شکسته هست یا لفظ قلم و معیار ما گاهی توی صدای سرمان جمله را خیلی تام و ادیبانه می گوییم، گاهی شکسته می گوییم؛ گاهی خیلی عاطفی، گاهی خیلی شاعرانه. آ انسان ها تفکر می کنند که همیشه صدای سرشان یک جور هست اما من تفکر می کنم انسان در لحظه های متفاوت دیالوگش متمایز هست.   گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی

آ من از این شوخی در حقیقت خیلی استفاده کردم. البته این را هم بگویم که از لحن زبان معیار آن مرحله هم استفاده کردم. زن با شعر انس و الفتی دارد و دائم در کلمات شاعرانه زندگانی می کند. مرد هم طبیعتا چه در اداره چه با خانواده با لحن معیار سخن می گوید و نکته کلیدی این هست که این دو اصلا با هم سخن نمی زنند.

آ سخن هایی را که لازم هست مستقیم به هم بزنند توی کتابچه خاطرات هر روز می نویسند. در حقیقت دارند با زبان مکتوب زندگانی می کنند. در نوشتار زندگانی می کنند نه در گفتار. مضمون کلیدی قصه همین هست.

می توانیم بگوییم این لحن زبان آن مرحله هست یا دست کم مطابق دایره واژگانی دهه ۲۰ بوده؟ چقدر این نحو کلام رعایت آن مرحله را کرده است؟

دست کم می گردد گمان کرد که توی یک رمانس، توی یک ادبیات وجود دارد.

– – غلبه موسیقی آن مرحله با موسیقی رادیو هست. آ    تفکر نمی کنید اگر همان هیجان کاذب را می گذاشتید جوابی بود برای این هیجان عمومی که دارند فیلم را می بینند؟

– آ  فیلم از نیمه تحرکش را از دست می دهد و البته در انتهاء با نزدیک شدن دو شخصیت به هم بار دیگر قصه پیش می رود. تفکر می کردم که این سردی ارتباط و فاصله و پارانویای مرد توان دارد نقش این تعلیق را بازی کند ولی زیرا لو رفته که زن دیگر قرار نیست بلایی سر مرد بیاورد شاید کارکردش را از دست داده.

– جذابیت بصری فیلم هم علاوه می گردد به تعلیق اولیه فیلم. – فیلم ما فیلم بلندی نیست، اهتمام داشتم آن لحظه های تنهایی و دوری و جدایی و شبهه و استیصالی را که بین اینها هست عمده کنم. تفکر می کردم صحنه هایی از این قبیل که مرد با کارد می آید یا به زن می گوید بیا و با کارد بزن یا با تپانچه به من شلیک کن، صحنه های مؤثر و ملودرامی می گردد. در عین حال نمی خواستم از حقیقت دور شوم. ..  گفتگو با اصغر عبداللهی؛ از فیلمنامه نویسی در دهه 60 تا فیلمسازی در 62 سالگی (فوری - اسلایدشو)

  سوال کلیدی من در مورد مضمون فیلم هست. دلواپس نبودید که شاید خلاف روند روشنفکری رایج در سینما و ادبیات مان باشد که همه دنبال حق خواهی اند؟ یا فمینیست ها ازتان خورده گیری کنند؟

– آ اگر اشتباهی از یکی سر بزند و آن یکی، چه زن باشد چه مرد، نبخشد، خیلی کار ارزشمندی نکرده ولی هنگامی ببخشد در حقیقت عملی انجام داده که بزرگواری اش را نشان داده. زن از خطای ناخواسته مرد می گذرد و می بخشد. نه فیلم روشنفکرانه هست و نه انسان های قصه ما روشنفکرند. اگر گذشت نکنیم هیچ کاری نکرده ایم.


لینک کوتاه مطلب : http://www.shalamchenews.com/?p=77524

دیدگاه شما

معادله ی امنیتی * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.